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Note di immedesimazione: da Stanislavskij ai neuroni specchio

“Immedesimazione” è una parola complessa. Un trucco è sempre quello di iniziare dalla definizione offerta dal vocabolario: “sostanziale attuazione di un efficace e dinamico rapporto di identità”. Ma tra chi?

Grazie alle piattaforme di streaming, la visione non è più scandita dai tempi dei palinsesti televisivi ma diviene soggettiva e pone lo spettatore al comando dell’intera esperienza. Questi paroloni, però, oltre a solleticare i palati degli esperti di marketing e a terrorizzare i sociologi, analizzano il fenomeno solo dalla parte del fruitore e dimenticano totalmente l’impatto della serialità sulla recitazione e sul ruolo dell’attore.

Nove volte su dieci, il percorso che va dalla creazione del personaggio sulla carta alla messa in scena è più semplice di quanto si possa pensare: lo sceneggiatore crea il personaggio, lo cuce addosso all’interprete e, voilà, il gioco è fatto.

Esistono però – e a noi di Pop-Eye piacciono tanto i però – quelle che chiameremo “decime volte”, ovvero quei casi in cui il miscuglio di soggetto scritto e ruolo recitato dà vita a una terza creatura, in grado di uscire dalla pellicola che la ospita e diventare corpo e anima nella mente dello spettatore.

Per parlare di come nasce una decima volta non ci affideremo a spiegazioni misticheggianti, come favorevoli allineamenti di pianeti o intercessioni di muse e divinità varie, ma parleremo di un’invenzione che, a partire dai primi anni del novecento, ha creato una nuova declinazione del verbo recitare: il Metodo Stanislavskij.

Da Stanislavskij a Strasberg

Come anticipato nell’introduzione di questo articolo, il Metodo Stanislavskij vede la luce nei primi anni del Novecento e nasce dall’idea che l’attore dovesse rinascere ogni giorno in modo diverso per catturare l’attenzione dello spettatore e per contrastare, quindi, lo spauracchio della macchinosità insito nel ripetere, spettacolo dopo spettacolo, le stesse battute.

Il Metodo Stanislavskij e il teatro Russo

Alla base del Metodo Stanislavskij c’è il legame tra personaggio e attore che poteva perfezionarsi, fino a divenire simbiotico, attraverso il processo di immedesimazione. Tale processo si articolava in quattro fasi fondamentali. Dopo una prima fase di conoscenza durante la quale avveniva “l’incontro” con il copione e il personaggio, si passava alla reviviscenza, ovvero al momento in cui l’attore, perlustrando il suo trascorso emotivo, cercava affinità con il personaggio. Una terza fase, rappresentata dalla personificazione, sanciva l’incastro tra le emozioni dell’attore con le azioni del personaggio e infine la comunicazione, che favoriva la collaborazione tra le varie parti che si avvicendavano sul palco all’interno dello spettacolo.

La risonanza che ebbe il Metodo Stanislavskij adottato dal teatro russo fu tale che nel 1931 Lee Strasberg, in collaborazione con Harold Clurman e Ceryl Crawford, fondò il Group Theatre nella città di New York, con l’intento di rinnovare totalmente il teatro statunitense partendo proprio dai fondamenti del metodo creato da Stanislavskij. Nel 1951, poi, lo stesso Strasberg decise di abbandonare il teatro per dedicarsi al cinema e assunse la direzione dell’Actors Studio.

Il regista, però, sapeva perfettamente che tra una performance teatrale e la recitazione in un film ci sono innumerevoli differenze; quindi decise di rinnovare ancora una volta il metodo che aveva reso famoso il regista russo, conservando solo il concetto di memoria storica come elemento fondante di una recitazione nella quale l’emozione dell’attore era una conditio sine qua non per l’immedesimazione nel personaggio e, di conseguenza, per una più efficace interpretazione.

Eppure il discorso non si esaurisce qui.

Brain is the new sexy (cit.)

Il titolo qui sopra, pur in una spavalderia che rasenta il sacrilego, apre uno spiraglio su un certo argomento: quello dei neuroni specchio. Questi allegri ragazzotti fanno la loro comparsa negli esperimenti neuro-scientifici grazie ad un lavoro di ricerca effettuato sui macachi.
Analizzando il comportamento degli animali, gli studiosi si accorsero che questi neuroni, situati nella parte posteriore della corteccia frontale, si attivavano quando la scimmia compiva un determinato atto motorio.

Proseguendo nello studio, si ebbe modo di osservare che la risposta cerebrale avveniva nel momento in cui la scimmia compiva, volontariamente, il gesto di afferrare il cibo; ma anche quando era lo sperimentatore a muovere il braccio verso l’oggetto. Alla visione del movimento, l’animale emulava il gesto dell’uomo e si muoveva a sua volta per afferrare il lauto pasto.

Alla risposta di tipo motorio si aggiunse poi la scoperta di una reazione anche di fronte ad uno stimolo audio visivo. Gli scienziati si accorsero, infatti, che i neuroni specchio si attivavano anche quando l’animale sentiva un rumore come quello della carta, collegandolo a quello creato dall’apertura di un pacchetto di noccioline e quindi di nuovo al cibo.

Pensando alla vicinanza presente, nella scala evolutiva, tra scimmie e uomo, non sarà per niente difficile immaginare come il passo successivo a queste scoperte sia stato quello di cercare di capire se i neuroni specchio fossero presenti anche nel nostro cervello. A questo punto, tramite degli esperimenti di neurofisiologia basati su sessioni di brain imaging e risonanze magnetiche funzionali – niente panico da Dr. House, ché siamo quasi arrivati al dunque – il responso da parte della scienza è stato positivo: tale meccanismo contraddistingue anche il genere Homo.

La cascata di studi e teorie che seguirono a questa nuova consapevolezza fu tale che anche gli umanisti iniziarono a trovare affinità considerevoli con gli esercizi ai quali Stanislasvskij sottoponeva i suoi attori del teatro russo. In particolare, iniziarono a domandarsi se l’empatia, la reviviscenza e tutte le altre diavolerie semantiche di cui abbiamo già discusso, avessero a che fare non solo con l’anima e tutto l’impianto metafisico, bensì possedessero anche una matrice neuro-scientifica.

Neuroni Specchio

È comprensibile che il solo pensiero di accostare scienza e recitazione provochi un certo scetticismo, ma gli studi condotti hanno rivelato che il cervello è co-protagonista nel processo di immedesimazione insito nella recitazione.

I frutti dati dal nuovo sodalizio tra arte e neuroscienza non si fermano, però, solo al donarci una nuova declinazione del verbo “recitare”, che si traduce in un responso sempre più intimo da parte dello spettatore, ma si allargano fino a toccare il rapporto tra chi commissiona l’opera, il mittente, e il destinatario, rappresentato dall’esecutore.
Ed è proprio di questo che parleremo nelle prossime righe e lo faremo applicandolo al mondo delle Serie TV, per scoprire se dalle poltrone di velluto di una platea si può arrivare sul divano di casa propria. Davanti a una serie su Netflix.

This is Milo Ventimiglia (semi-cit.)

Quando si parla di una serie come This is Us si possono percorrere due strade distinte e separate. La prima, manco a dirlo, è quella di unirsi al coro di chi parla di capolavoro e far partire i violini; la seconda, invece, è quella di sfruttare i quintali di materiali che circolano per la rete per scoprire qualcosa in più. Abbracciando quest’ultima prospettiva, partiremo da una delle tante interviste all’attore per analizzare, più da vicino, cosa si nasconde in una delle interpretazioni più osannate del web.

Nelle sue parole, l’attore italo americano, rende estremamente chiaro di essersi spogliato di se stesso per entrare nelle ossa costruite dalla penna di Dan Fogelman e diventare Jack Pearson. L’istintività a cui si fa riferimento non appartiene all’attore, ma viene declinata attraverso il “come se” di cui parla Antonio Damasio, e correlata alla capacità di simulare gli stati corporei equivalenti attraverso la funzionalità dei neuroni specchio.

Jack e Randall Pearson

Se si tratta, però, di una serie non a tema zombie ma slice of life, il processo di immedesimazione totale e devota può nascondere delle palle curve.

When I walk one of these sets, and I look a certain way, voice changes, demeanor changes, tone changes, and I’m right back into Jack.

Milo Ventimiglia.

Nelle risposte date dall’interprete si parla di emozioni complesse come il senso di impotenza, e di come la dicotomia tra la reazione dell’uomo e quella del personaggio avessero reso ancora più intensa l’interpretazione.

A questo punto, si può tranquillamente prelevare tutto questo bagaglio di informazioni – e citazioni – usandolo come nuovo parametro per valutare l’operato del protagonista di This Is Us. Le emozioni che lo spettatore percepisce attraverso la visione non sono solo il risultato del miscuglio tra il copione e il vissuto dell’attore di cui parlava Stanislavskij, bensì le emozioni di Jack Pearson osservate attraverso lo specchio di Milo Ventimiglia.

Robin Hood 2.0: rubare al personaggio per donarlo all’attore

Bando ad inutili frasoni dall’altissimo potenziale retorico, andiamo dritti al punto. Tra i tanti meriti della popolarissima Romanzo Criminale, serie trasmessa e prodotta da Sky, c’è sicuramente quello di aver donato notorietà ad attori allora poco noti nel panorama del cinema italiano.

Nell’elenco dei vincitori troviamo inciso il nome di Vinicio Marchioni che, con la sua interpretazione di Fabrizio Soleri detto “Freddo”, ha segnato un passo importante nel percorso verso il Valhalla delle serie televisive. Ma cosa c’è dietro i pantaloni a zampa di elefante e le mille sigarette?

Il Freddo non è Jack Pearson. Non è nato dalla penna di un uomo; al contrario, si origina dalla storia del nostro paese, per diventare letteratura nelle mani del giudice Giancarlo De Cataldo. Successivamente, si fa film attraverso lo sguardo di Michele Placido e Serie TV nella piccola rivoluzione di Stefano Sollima (e il topolino che al mercato mio padre comprò).

L’attore romano non ha dovuto conoscere, sceneggiatura dopo sceneggiatura, il ruolo che avrebbe interpretato perché la sua età anagrafica gli ha permesso di ricordare l’uomo che aveva ispirato il personaggio. Al contrario, ha dovuto creare un “suo” Freddo in grado di poter creare uno spazio personale nel territorio delimitato dalla realtà, in prima istanza, e dalle interpretazioni precedenti.

Il lavoro compiuto da Vinicio Marchioni si articola in due parti principali. La prima, basata sulla recitazione per sottrazione, che vede il ruolo denudarsi dalle strutture costituite dal linguaggio per concentrarsi su aspetti come le pause. Una strategia delle “sospensioni”, sia nella pronuncia delle parole che nella caratterizzazione del gesto.

La seconda, incentrata sulla ricerca dell’umanità più nascosta del personaggio, è ottenuta visitando il luogo in cui risiedono le ombre dell’animo umano, i fallimenti e le piccole vergogne che, in qualche modo, ci rendono tutti uguali. E quando si parla di un criminale la ricerca potrebbe rivelarsi molto complessa. Ma molto.

Non si recitano le cose da dire, si recita altro.

Vinicio Marchioni.

Uscito dal labirinto, Minotauro compreso, dell’anima del personaggio, l’impavido attore guadagna il lusso interpretativo di poter dare una vita nuova al ruolo: grazie a uno sguardo unico, è possibile fornire un’interpretazione personale, capace di non oltraggiare la storia. Ma che, al tempo stesso, non si aggrappa al sentiero tracciato da chi è venuto prima di lui.
Dal punto di vista del rapporto mittente-destinatario, possiamo dire, invece, che il carattere monolitico dei riferimenti legati al personaggio abbiano in qualche modo messo in secondo piano l’importanza del copione, scritto rispetto a un lavoro di immedesimazione che mirava all’unicità.

La bravura di Vinicio Marchioni è stata proprio quella di creare un “suo” Freddo senza oltraggiare la storia, rimanendo fedele quanto basta alle parole del romanzo e ispirandosi a quello interpretato da Kim Rossi Stuart nel film, senza cadere nella trappola dorata dello scimmiottamento spudorato.

“A me me piace freddo” (cit)

Dopo aver scomodato giudici, citazioni e Minotauri, come possiamo analizzare una scena del genere? Il modo in cui osserva l’uomo che ha appena ucciso, e la lunga pausa prima di quel “Famo domani”, non sono solo materiale da fandom: sono il risultato di un certo percorso, e del modo in cui l’attore sia riuscito a trovare l’uomo nascosto nel personaggio storico. A fonderlo con la sua interpretazione, dando vita ad una terza creatura; e, di conseguenza, si è di fronte a una di quelle decime volte di cui discutevamo in apertura.

Tu chiamala, se vuoi, immedesimazione (semi-cit.)

Facciamo ancora un altro passo (che, in questo caso, potrebbe essere di danza), osservando se sia possibile costruire una Las Vegas di neuroni a specchio anche nel rapporto che si crea tra un paroliere musicale e il cantante.

Sebbene stia subendo un processo di banalizzazione, ad opera di un certo tipo di musica, il mestiere di paroliere nasconde molte criticità. Scrivere una canzone per qualcuno non significa solo saper piroettare tra le regole della metrica e gli arrangiamenti musicali, ma richiede una forte componente emotiva tale da permettere allo scrittore di tradurre le note in parole e di cucirle addosso all’interprete.

E di notte passare con lo sguardo la collina per scoprire

Dove il sole va a dormire

Domandarsi perchè quando cade la tristezza in fondo al cuore

Come la neve non fa rumore

Emozioni, Lucio Battisti, 1970.

Il Sodalizio artistico tra Mogòl, al secolo Giulio Rapetti e Lucio Battisti, dimostra come il rapporto umano, e il relativo scambio emotivo, permettano all’autore di scrivere testi che nascono dall’intimità. E che poi diventano acqua nel corpo del cantante, occupando tutto lo spazio che c’è. Solo allora, grazie all’interpretazione, vengono donate a tutte le orecchie che vorranno ascoltarle.

Abbiamo visto come, partendo dal metodo Stanislasvskij, e avvalendosi poi del lavoro di concerto tra il mondo umanistico e quello scientifico, sia stato possibile trovare nuove risposte a tutto quel bagaglio di domande legate al mestiere dell’attore.

Gli esempi riportati non sono solo frutto di una ricerca basata sul gusto personale: “incarnano” due aspetti diversi nel lavoro di immedesimazione da parte dell’interprete. Quello che rimane è che un approccio più approfondito non arricchisce di nuovi spunti e stimoli la sola visione, o ascolto, di un contenuto, ma spalanca le porte per riflessioni che hanno a che fare con l’aspetto più intimo di ognuno di noi.

Magari, chissà, tra verità rivelate e luminarie di neuroni specchio, potrà capitare anche di “vedere” mister metodo Stanislasvskij portarci in dono l’idea per un nuovo articolo.

SL

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