Nintendo è senza dubbio una delle aziende più influenti nella storia dei videogiochi. Non dovrebbero servire grandi presentazioni per ricordarla a tutti: fondata nel 1889 come produttrice di carte da gioco, Nintendo ha gradualmente ampliato la sua attività, passando alla produzione di altri giochi da tavolo come shogi e scacchi, transitando poi a giochi elettronici di varia natura, al punto di essere stata la casa produttrici di videogiochi più importante al mondo, e una delle più importanti adesso.

Nei suoi oltre quarant’anni di leadership del settore, Nintendo è rimasta fedele alla sua particolare concezione di videogioco come, in primo luogo, di gioco, coerentemente con la propria storia. Così come accadeva 130 anni fa, quando fabbricavano le loro carte hanafuda, l’obiettivo principe della “grande N” è rimasto quello in primo luogo di divertire.

Con le parole di Nintendo stessa:

Shuntaro Furukawa, Presidente Nintendo, intervento durante il Corporate Management Policy Briefing, 2020

Ancora più diretta è la sezione “about” del sito Nintendo of America:

Nonostante questa mission così netta e coerente, nell’arco di ormai centotrentaquattro anni di storia, Nintendo ha vissuto più di una contestazione da parte del pubblico. La sua fama di compagnia consumer-friendly è stata spesso messa in discussione, e una certa fetta di videogiocatori vede la casa di Kyoto come un relitto fuori dal tempo. Al contempo, Nintendo persiste nel proprio modo di realizzare le cose, tanto inimitabili quanto, a volte, indecifrabilmente arcaiche. Al punto di sembrare apparentemente non curante della concorrenza, del cambiamento del business, dell’evoluzione del mercato.

In un mondo che corre all’impazzata, la concezione desueta e ipertradizionalista che Nintendo imperterrita porta avanti è spesso guardata con sufficienza, un residuo del passato costretto da sé stesso ad essere meno di quel che potrebbe, bloccando talentuosi developer nello sviluppo di giochi – quando non giocattoli – inadatti al percorso di crescita e sviluppo che il medium sta portando avanti ormai da molto tempo.

Non riesco ad essere d’accordo. In un residuo del vostro cuore, se amate il medium videoludico, un po’ di affetto per Nintendo e la sua storia deve tuttora albergare, ma non deve per forza essere un affetto venato di nostalgia del passato. Personalmente, ho vissuto l’attesa per The Legend of Zelda: Tears of the Kingdom con la stessa emozione che ricordo aver avuto per Majora’s Mask più di vent’anni fa. C’è qualcosa nei videogiochi Nintendo che li rende molto più che giochini per l’infanzia, e che lascia la grande N in una posizione di assoluto rilievo storico anche oggi, anche con le sue produzioni attuali. Cercherò di mostrare cosa.

Oltre l’autosabotaggio

Intendiamoci, l’avversione dei videogiocatori per Nintendo non è così agilmente derubricabile a fraintendimento. La principale contestazione alla compagnia riguarda tipicamente la difesa battagliera che la compagnia fa delle proprie IP, considerata eccessiva, frustrante per i consumatori e, in ultima analisi, controproducente.

Il rapporto di Nintendo con le proprie produzioni è effettivamente piuttosto sui generis. Le origini dell’apprensione per la difesa dei propri personaggi possono forse essere fatte risalire alla clamorosa battaglia legale con la Universal [2], che nel 1983 riteneva Donkey Kong un trademark infringement del “loro” King Kong. Nintendo vinse questa causa che si rivelò poi di importanza capitale per la storia dei videogiochi: poter continuare ad utilizzare Donkey Kong di fatto significava poter continuare ad utilizzare Super Mario come personaggio, e non serve specificare l’impatto di quest’ultimo sull’industria.

Una vittoria così decisiva fu celebrata adeguatamente da Nintendo, che addirittura diede ad una sua nuova IP il nome del proprio avvocato difensore nella causa: John Kirby [3]. Dare a un personaggio il nome di un procuratore dovrebbe ben indicare l’atteggiamento di Nintendo sul tema, nonostante due importanti livelli di ironia scaturiti dal fatto in sé. Il primo, naturalmente, è che l’elemento distintivo di Kirby è proprio il copiare le caratteristiche proprie altrui, e non ci sentiamo di escludere in toto una certa malizia in questa scelta. Il secondo, ben più decisivo, è che sembra oggi che Nintendo reciti spesso la parte di Universal, nelle molte cause in giro per il mondo.

La più recente è anche straordinariamente esemplificativa: lo scorso aprile Nintendo è riuscita nell’intento di bloccare numerosi contenuti di uno youtuber, PointCrow, che aveva pubblicato video contenti una versione altamente moddata di Breath of The Wild. Lo youtuber in questione ha quasi due milioni di iscritti, e i propri video superano spesso il milione di visualizzazioni. La foga con cui si bloccano queste esperienze sembra quindi andare anche contro i trend di mercato, con le concorrenti che sono tipicamente ben felici di avere questa visibilità, che costruisce la community e, quindi, nuovi consumatori.

Non è evidentemente l’approccio di Nintendo, e la lista di esempi è lunga. Già nel 1989 Blockbuster fu costretta a smettere di fotocopiare i manuali di istruzioni dei giochi NES [4] in quanto la pratica avrebbe violato il copyright, e da allora il numero di casi è lievitato. Un elenco piuttosto bizzarro che non ho intenzione di esplorare oltre.[5]

Insomma, la posizione fieramente arcaica della “grande N” è piuttosto chiara, e il fastidio (quando non l’odio) che ne scaturisce per i videogiocatori è facilmente comprensibile. Sgombrato il campo da dubbi in merito, quello che mi preme raccontare è come, diversamente da quanto spesso viene percepito, questa arcaicità non si ripercuote sul modello di game design, pur rimanendo anch’esso ancorato alla tradizione.

Infantile sarai tu!

La critica a Nintendo è infatti, come anticipato, bipartita. Agli occhi dei critici, esiste da un lato la “Nintendo Corporate”, con le sue pratiche da “boomer” dell’era digitale, e dall’altra la “Nintendo SH”, che ha perso il treno della rilevanza sulla scena per dedicarsi ai suoi giochini, con un approccio infantile, inteso con accezione denigratoria. Ed è qui che perdo il filo.

Questa seconda parte della critica è, a mio modesto avviso, un po’ fuori fuoco. Il presupposto implicito è che la fase più strettamente ludica, l’approccio “gameplay-first”, è fuori dal tempo, surclassato da un nuovo standard aureo per cui il videogioco si è emancipato dalla necessità di divertire, forte di una grammatica propria che incorpora gameplay e meccaniche ma che non può risolversi in esse. In altre parole, se abbiamo avuto Kojima forse non possiamo più prendere pienamente sul serio Aonuma; se ho visto la mia violenza in Hotline Miami, forse non ha più senso far combattere due Pokémon per sport. E ancora, dopo aver visto come mi parla Immortality, posso forse accontentarmi di saltare in testa ad un fungo? Dopo essere stato abbagliato dal sublime in Elden Ring cosa potrà lasciarmi la ventosa prateria di Hyrule?

Sono argomentazioni interessanti, ma se assolutizzate rappresentano soltanto una bugia colta. Benché sia certamente legittimo preferire un approccio diverso da quello di Nintendo, infatti, disconoscere in toto il valore di un videogioco integralmente sostenuto dal suo gameplay e dalle sue meccaniche significa avere la pretesa che esista una sola strada, una sola evoluzione coerente con il percorso di crescita del medium.

Non credo sia però corretto ridurre in categorie, derubricare la strada di Nintendo a progetto di Serie B. Più onesto sarebbe piuttosto riconoscere che siamo noi a non avere più interesse in questo approccio, per la nostra storia personale, le nostre attitudini. Nintendo invece, nel focalizzarsi sulla propria mission ricordata in apertura, raccoglie l’eredità della propria storia secolare e la coniuga alle ragioni prime della nascita del videogioco stesso.

Il mondo del gaming è molto grande, abbracciarne tutte le possibili sfaccettature è una gioia. C’è ancora oggi quella fantomatica “Nintendo Difference” promessa, ed è davvero un dono per tutti, anche per chi ha già amato Disco Elysium.[6]

L’eccesso di significante

Non ho veramente interesse a legittimare, ad ammantare di profondità la mia passione per le opere Nintendo. Trovo però che sia opportuno da un lato contestare l’enfasi intellettuale con cui si mette in risalto l’infantilità supposta di Nintendo, e dall’altro sottolinearne la maturità e raffinatezza ludica.

In primo luogo, il concetto stesso di infantilità andrebbe rimesso a fuoco. Personalmente ho un’idea profondamente diversa dell’opera di Nintendo. Per descriverla prendo spunto dalle parole di Robert Walser, poeta svizzero della prima metà del Novecento:

R. Walser, Briefe

In questo senso, l’arte non è vincolata alla necessità di produrre un senso, poiché l’impegno dell’artista è diretto alla formazione di un corpo. L’arte in questo senso diventa “eccesso di significante” che sembra presentarsi paradossalmente come rinuncia al significato stesso.

L’arte può certamente essere letta puntando al suo significato, ma non è questo ad animarla, o perlomeno non necessariamente. Ritengo non sia troppo diverso nei videogiochi, che perdipiù fra i medium sono quello più strettamente ludico in assoluto. È sotto questa luce che suggerirei di guardare, per esempio, il levigatissimo gameplay di un Super Mario, sicuramente la serie simbolo per eccellenza di Nintendo. La infinita varietà di situazioni, l’impareggiabile level design che esalta il moveset e precisione dei controlli di Mario, si mostrano nel loro esaltante splendore e divertono, trovando in questa progressiva e continua evoluzione degli stessi elementi distintivi dei primi episodi una proprio felice autoconsistenza.

Non è opportuno scambiare questo approccio con infantilità. È anzi piuttosto ingenuo ritenere che il tentativo di mostrarsi maturi sia di per sé stesso l’opposto dell’infantilità. Il pericolo è quello di considerare come meritorio l’utilizzo strumentale del medium videoludico come ennesima via per comunicare forzatamente un’opinione precostituita, di qualunque natura e indipendentemente dal contenuto. Per questa strada l’arte diventa un mezzo per veicolare informazioni; la concezione precede la realizzazione e l’arte si riduce a mera illustrazione.[7]

Questa inversione fra l’apparentemente infantile e l’apparentemente maturo ha in realtà una storia antica, molto più antica dei videogiochi stessi. Un copione non troppo dissimile si è riproposto ciclicamente anche, per esempio, in ambito musicale. Il “pio” quattordicenne Nietzsche rifletteva sulla musica, il cui scopo precipuo sarebbe “guidare i nostri pensieri verso l’alto”; la musica non poteva quindi essere usata per divertimento, anche se “quasi tutta la musica moderna ne mostra le tracce”. La critica ai suoi allora coetanei è quindi che a essi mancherebbero “pensieri propri”, cercando quindi “di ammantare la loro mancanza di idee di uno stile splendido e rutilante”. [8]

All’opposto, in età adulta Nietszche celebra la leggerezza della Carmen di Bizet, da contrapporre alla pesantezza dell’opera di Wagner, definita brutale e artificiosa:

F. Nietsche, Il caso Wagner, 1888

Tradizione è innovazione

Messi da parte questi distinguo concettuali, una dichiarazione d’amore per Nintendo non può certamente prescindere dal merito ludico, come ampiamente chiarito fin qui. È soprattutto qui, mi perdonerete, che mi commuovo.

La maestria di Nintendo è per l’appunto commovente: la sublimazione della componente ludica già citata non arriva con una perpetua riproposizione del passato[9], ma con una innovazione costante.

Ora, non ho la pretesa che questo sia vero sempre e per tutte le saghe Nintendo. Nel corso del tempo abbiamo visto uscire da Kyoto anche numerosi errori (quando non orrori), veri e propri money grabber, remaster improbabili e quant’altro, senza nemmeno entrare nel merito del servizio online. La colonna portante della storia degli ultimi quarant’anni è però un’altra.

Quando nel 1983 Nintendo lancia il proprio Nintendo Entertainment System (Famicom in Giappone) sta già dando prova della propria portata innovativa. La console avrà il merito di risollevare praticamente da sola l’intera industria da quello che è definito come il “secondo collasso” del mercato dei videgiochi[10]. A dirla tutta, lo fece non tramite una estrema focalizzazione sulla potenza dell’hardware ma concentrandosi su quelli che saranno i propri centri gravitazionali per tutti gli anni a venire: accessibilità, per esempio tramite il rivoluzionario joypad che per primo incorporava una croce direzionale, ed estensione dell’esperienza di gioco, in questo caso per esempio tramite la pistola a fotocellula Zapper che, insieme al gioco Duck Hunt, trasformava la console casalinga in qualcosa di simile ad una esperienza da sala arcade.

Il desiderio di essere sempre per tutti, e sempre per qualcuno in più, sarà la vera stella polare dell’operato Nintendo. Laddove le principali concorrenti attuali sono tech company, Nintendo si conferma una entertainment company [11], interessata non tanto ad innovare verticalmente, sulla tecnologia, ma orizzontalmente, sulle possibilità del medium [12], così facendo allargando ed ampliando un mercato sempre più grande, per il beneficio di tutti.

Questa filosofia sarà particolarmente evidente a partire dal 2006, con il lancio del fortunatissimo Wii, ma è in realtà massima espressione di un’attitudine presente da sempre [13], resa ancor più palese dal contrasto con l’evoluzione lineare dei competitor.

Ambidestrismo magico

L’innovazione lato console, per quanto mirabile, non spiega da sola il successo di Nintendo, e ancor meno spiega il mio amore per loro. Al cuore della questione c’è il software, i giochi, quelle serie leggendarie che ancora oggi stupiscono. I giochi Nintendo hanno più volte contribuito a settare gli standard, sia dei loro generi di riferimento che dell’industria tutta. Il trittico formato da Super Mario, The Legend of Zelda e Metroid, oltre ad essere qualitativamente sensazionale, già negli anni Ottanta fissava stilemi e definiva generi, con impatti che tuttora stiamo riscontrando.

Se Metroid ha dato addirittura il suo nome ad un genere che in tempi più recenti ha visto una sorta di resurrezione, Mario e Zelda hanno collettivamente definito una enorme parte dei mattoncini fondamentali che costituiscono la grammatica del medium, tanto negli anni Ottanta quanto poi con il loro approdo alla tridimensionalità. Per approfondire quanto e come del mondo dei videogiochi sia fondamentalmente indebitato con queste due saghe servirebbero studi dedicati e certamente articoli a parte. Il mio interesse qui è invece provare a sottolineare la grandezza del processo innovativo insito nelle due serie principali di Nintendo.

Il segreto è di quello che nel mondo business verrebbe definito come ambidestrismo. Nintendo, fra un capitolo e l’altro delle sue serie, produce innovazioni verticali (nuovi poteri, nuovi power-up, nuove meccaniche) migliorando costantemente il suo gioco. Nel mentre, assistiamo ad un processo di continua riscoperta dei fattori alla base della grandezza della serie, una perpetua introspezione di Nintendo che viene poi riversata nel capitolo. È questo il paradosso: il feroce attaccamento alle proprie tradizioni e alla propria storia si mescola con l’attitudine a stupire sempre, a ribaltare il proprio tavolo e ricostruirlo partendo dagli stessi pezzi.

Cosa c’è al cuore di Mario

Facciamo degli esempi, partendo in primo luogo da Super Mario. Dal 1985, anno di uscita del primo Super Mario Bros., all’uscita di Super Mario 64 nel 1996, la serie ha sfornato un buon numero di capitoli che continuavano a migliorare verticalmente la stessa formula. Le caratteristiche fondanti rimanevano inalterate: si trattava sempre di platform a scorrimento orizzontale, caratterizzati da numerosi mondi a tema dal tono tendenzialmente scanzonato, una gran varietà di colori e fondali, power up di varia natura e, naturalmente, un level design eccezionale con una pulizia di controlli che ha fatto scuola.

Pur nella stessa cornice i diversi giochi non sembrano mai capaci di stancare, perché le migliorie fra uno e l’altro erano sufficienti a variare la formula per riuscire a generare platform sempre originali, senza mai dare la sensazione di un more of the same, con l’eccezione di Super Mario Bros.: The Lost Levels che aveva in verità il gusto di un moderno DLC e che peraltro non fu commercializzato in occidente, almeno inizialmente.

Con l’avvento del 3D, Nintendo scelse di non difendere una posizione di rendita che sembrava inscalfibile e produsse il nuovo Super Mario 64 stravolgendo i canoni dei platform che lei stessa aveva fondamentalmente creato. La scelta, che oggi sembra ovvia ma che all’epoca rappresentava un enorme balzo in avanti, avveniva a meno di un anno dall’uscita di Super Mario World 2: Yoshi’s Island, l’ultimo capitolo in 2D della serie: un grosso successo di pubblico e critica.

Insomma, Nintendo ribalta il tavolo all’apice del successo, anticipando qualsiasi momento di stanca della serie e realizzando un gioco meraviglioso, un pezzo di storia del medium che fece scuola per la sua capacità di gestire la tridimensionalità e che anche oggi, se rigiocato, non risulta realmente antiquato se non per la sua gestione della telecamera.

Dal 1996 in avanti Nintendo ha quindi dovuto portare avanti due storie, per Super Mario: quella tradizionale, fatta dei rapidi livelli 2D, e quella più recente, la versione nuovamente pioneristica in 3D. Se alla base di entrambe vi erano sempre level design e controlli, è pur vero che la versione 64 introduceva anche elementi che andavano in altre direzioni: Super Mario 64 aveva importanti componenti di esplorazione, soprattutto nel grande hub del castello ma anche all’interno dei livelli, che pure diverse volte provavano a replicare l’esperienza di rapidità e costante movimento dei capitoli originali.

I successivi capitoli hanno dovuto fare i conti con questa doppia anima. Sunshine (2002) provò ad insistere sulla parte esplorativa, creando un hub ancora più grande e vivo e cospargendolo di segreti, affidandosi poi in toto alle dinamiche date dallo Splac 3000 (la “pistola ad acqua”; uno strumento principalmente esplorativo) e relegando la componente più puramente platform a sezioni brevi e marginali nel più ampio contesto. A mio parere, pur trattandosi di un gioco comunque molto divertente, Sunshine è forse quello che meno cattura l’essenza di Super Mario, e dunque meno riuscito.

Probabilmente simili ragionamenti li fecero anche in Nintendo, ed è qui che partirono con l’introspezione. Cospargere di segreti una enorme area 3D del gioco era davvero necessario? O forse l’esplorazione era una felice aggiunta al contesto e non il nuovo contesto? Dal 2002 in avanti, La casa di Kyoto portò avanti una rifocalizzazione della serie, restringendo progressivamente la hub e lavorando su rapidità e varietà di livelli e situazioni, con i due eccezionali Galaxy [14], mentre parallelamente provava a riprodurre integralmente la formula 2D, con New Super Mario Bros. e i Super Mario 3D. Se i “New” erano una riproposizione piuttosto acritica, i “3D” colgono il segno, restituendo precisamente l’esperienza anni ’80, fatta unicamente di salti millimetrici e corse contro il tempo, ma in un contesto in cui la tridimensionalità degli spazi aggiunge valore all’azione e non resta mero vezzo estetico.

Super Mario Odyssey (2017) è quindi il punto di arrivo di un percorso molto chiaro. L’ampiezza e la varietà dei livelli dei Galaxy si fonde alle dinamiche di platform ultra-compatte dei 3D, e genera una sequela di livelli che auto-contengono dei simil-hub e, nella loro estesa apertura, lasciano lo spazio per vivere sequenze puramente “platformiche” in porzioni localizzate della mappa. È l’unione perfetta delle due storie, di Super Mario Bros. e di Super Mario 64, in cui c’è lo spazio per l’esplorazione e la caccia di segreti ma anche per sezioni adrenaliniche e tecniche all’interno di livelli sempre ispirati.

Basta prenderlo in mano per innamorarsene, ed è un testamento alla capacità di Nintendo di divertire unendo l’innovazione continua ad uno sguardo di fiducia alla propria storia, che non è solo una cantina polverosa o una mucca da mungere ma una riserva di valore ed esperienza.
Chissà come fanno.

Ocarina of Time era già un tradimento

Mi chiedo come fanno perché io non sono in grado. Giocando alla serie Zelda, che non nascondo essere la mia preferita in assoluto, vedevo anche io i problemi sempre più evidenti ma non riuscivo a spiegarmeli, a trovarne una causa [15]. Anche in questo caso, me l’ha mostrata Nintendo stessa, tornando sui suoi passi.

Partendo da presupposti simili ai Mario, gli Zelda hanno avuto più di un inciampo nel corso del tempo, forse perché la sua essenza era più nascosta, o meno focalizzata. Uscito per NES nel 1986, The Legend of Zelda era un meraviglioso videogioco che incorporava elementi action/adventure e RPG in un overworld enorme ed aperto, cosparso di dungeon intricati e ricchi di puzzle e nemici di abbattere. Anche in questo caso il salto al 3D ha prodotto un pezzo di storia importante, quell’Ocarina of Time (1998) che molti fan di Zelda spesso considerano tuttora il miglior videogioco della storia. Naturalmente sbagliano di grosso.

Intendiamoci, Ocarina of Time è davvero un gioco maestoso. Inoltre, è un altro pezzo fondamentale della storia del medium, con una legacy colossale, talmente grande da essere difficile da tracciare. Il mondo di gioco era sì enorme, divertente, bello da vedere e ricco di personaggi memorabili. Viaggiare per quell’Hyrule era davvero una emozione, un privilegio. Già allora però Ocarina of Time pagava un pegno al 3D che Mario non si trovò mai a dover pagare. Ocarina of Time è una trasposizione 3D degli originali in 2D, laddove Super Mario 64 era un ripensamento della serie. E nel scegliere gli elementi da trasporre, nell’identificare il cuore della serie, in origine Nintendo fece un po’ di confusione, prendendo puzzle e convenzioni e non la libertà di esplorare e scoprire un mondo di gioco.

Ocarina of Time è meraviglioso, ma anche il suo bellissimo mondo di gioco non è in realtà un “mondo” come lo era in The Legend of Zelda, bensì un elaborato marchingegno reskinnato, un labirinto in cui si susseguono serrature da aprire con la giusta “chiave”, che a volte sono le effettive chiavi dei dungeon e altre sono oggetti. Un palo di legno è una serratura, e richiede un hookshot come chiave; un masso è una serratura e, a seconda del colore, potrò mettere la relativa chiave, sia essa una bomba, un martello o dei guanti magici. In questo senso, Ocarina of Time è facilmente intellegibile, e quindi non misterioso.

In seguito a Ocarina of Time, le convenzioni si ripeteranno sempre di più ritorcendosi su sé stesse, i puzzle ambientali saranno sempre intimamente gli stessi, e la serie finirà immersa in una sorta di dimensione parallela, una sacca fuori dal tempo. Una sacca da cui usciranno anche delle perle, intendiamoci. Majora’s Mask, pur frainteso in un primo periodo, sarà un gioco clamoroso, la cui cupezza e il cui brillante utilizzo del tempo metteranno in ombra qualsiasi limite. Anche The Wind Waker, complici uno stile grafico mirabolante e il suo tentativo di utilizzare l’oceano come chiave per la costruzione di un mondo vivo, riuscirà nell’intento di portare un po’ di magia ad Hyrule.

Oltre The Wind Waker, Nintendo perse le fila. Twilight Princess (2006) fu già un tentativo di rimessa a fuoco, ma gravemente fuori strada. Provando a ripensare alle caratteristiche primigenie della saga, finì invece per esacerbare i limiti di Ocarina of Time, velandolo di una maturità fuori luogo, e quelli che erano sassolini divennero massi ciclopici. Ancora più puzzle ambientali, ancora più dungeon e convenzioni desuete e colli di bottiglia, ma sempre meno libertà e un mondo svilito, che cade già al paragone con Ocarina.

Se nel 1998 per raggiungere il deserto avrei avuto la necessità di liberare un cavallo, prendere la rincorsa e saltare un ponte, per poi farlo ricostruire, in Twilight Princess ci vengo sparato con un cannone, arrivando in un’area isolata e sconnessa dal resto dell’overworld. Sempre più serrature, sempre più chiavi. Ocarina of Time era una pietra miliare per tutti, Twilight Princess era un gioco per fan, un anacronismo. E per quanto riguarda Skyward Sword, mi limiterò a dire che in esso almeno si colgono veri tentativi di ripensamento, per quanto nuovamente falliti.

Raccontare i fallimenti di Nintendo nel ripensare Zelda serve però ad esaltare la grandezza di quando il tentativo è invece riuscito. Come per il recente scudetto del Napoli, una lunga attesa costellata da insuccessi dolorosi rende ancora più dolce la vittoria, ancora più evidente l’amore.

Perché The Legend of Zelda: Breath of the Wild (2017) è questo, è la più grande vittoria di Nintendo, e rispecchia di nuovo i canoni descritti in apertura: da un lato l’innovazione tecnologica, ovvero il nuovo motore fisico, dall’altro la riscoperta della grandezza del passato: mondo di gioco e libertà, finalmente ripensato per il 3D. In questo senso, Breath of The Wild è l’equivalente di Super Mario 64 per gli Zelda.

Abilitato da un motore fisico eccezionale, che permette la generazione di numerosi sistemi e lo sviluppo di gameplay emergente, la nuova Hyrule è viva e sempre nuova, non è più intellegibile a prima vista. Le modifiche sono anche concettuali: via gli oggetti da recuperare (sono finite le serrature!), via la struttura rigida, dentro un mondo apertissimo, gigantesco, approcciabile quando e come si vuole grazie ad un nuovo set di poteri disponibile praticamente da subito e alla barra della stamina, che permette di arrampicarsi.

Di per sé, si tratta di un lavoro di decostruzione della saga, effettuata rimuovendo l’inutile, alleggerendola da polverosi dungeon, dimenticandosi della confusa timeline e lasciando in campo soprattutto il wild, la natura selvaggia da cui Link deve dipendere. La chiesa al centro del villaggio. Di nuovo, la riscoperta della storia e di sé come trampolino per la proiezione nel futuro.[16]

È una gioia, questa riscoperta, ed è per questo una gioia anche il risultato: un gioco clamoroso, tuttora inimitato, dalle potenzialità immense. Forse anche per questo, una parte di fan non l’ha capito. Abituati alla propria nicchia autoreferenziale, si sono alzate molte critiche, alcune certamente legittime e altre meno, in primis focalizzate sul basso numero di dungeon e, soprattutto, sulla distruttibilità delle armi. Ma non fa niente, Nintendo ha già pronto il prossimo passo.

E così, eccoci a The Legend of Zelda: Tears of the Kingdom

Quest’articolo è stato programmato per il dodici maggio 2023, giorno di uscita del seguito diretto di Breath of the Wild. Celebrare Nintendo in questo giorno è di fatto l’obiettivo di questo mio indegno pezzo[17]. Mentre scrivo, non ho ancora giocato a Tears of The Kingdom, ma alcuni semi di novità, coerenti con il percorso descritto, si vedono chiaramente già dal materiale a disposizione.

Innanzitutto, da quanto visibile, Nintendo sembra spingere sul pedale della libertà. Mentre per via del riutilizzo di asset, mondo e motore fisico di gioco alcuni osservatori isolati hanno invocato il “more of the same”, Nintendo ha invece scelto di aumentare esponenzialmente l’interattività, e quindi la dipendenza, con l’ambiente. Laddove Breath of the Wild era un action/adventure con elementi sandbox, sembrerebbe che in Tears of the Kingdom la parte sandbox, e quindi la parte in mano alla libertà del giocatore, sia stata incentivata. Anche in questo caso, Nintendo sembra aver fatto tesoro dell’esperienza data dal precedente capitolo, andando ad esaltare il meglio del proprio titolo.

In secondo luogo, non posso che sottolineare la maternità di Nintendo nel rispondere alle esigenze dei fan. Nell’aumentare la dipendenza ambientale la grande N viene anche incontro ai critici del sistema di distruttibilità delle armi, che è oggi incorporato negli elementi sandbox grazie al nuovo set di poteri che permette di combinare e rinforzare le armi per potenziarle.

Questa particolare scelta sembra il miglior esempio possibile dell’oculatezza di Nintendo. La critica alla distruttibilità delle armi era, il più delle volte, completamente fuori fuoco: tale feature era assolutamente indispensabile a creare quella dipendenza di Link da Hyrule, che tramite armi e ingredienti gli forniva gli elementi per sopravvivere e contemporaneamente lo incentivava a esplorare luoghi reconditi. Eliminarla poteva significare tornare al sistema di oggetti, alle convenzioni da sacrestia di Twilight Princess. Senza distruttibilità, insomma, non poteva esserci Breath of the Wild.

Nonostante questo, Nintendo ha ascoltato i propri fan, ed è andata a lavorare per migliorare questa sfaccettatura. Non eliminandola, ma scommettendoci sopra, ricostruendo una nuova meccanica che potenzia la propria visione senza scendere a compromessi, e al contempo andando a limare un concept che per molti era un limite del gioco originale. Un approccio folgorante.

Sarà sempre questo, quello che chiederò a Nintendo. Di folgorarmi con una trovata delle loro, di guardare più avanti di me e della mia limitata visione, ma al contempo di pensare a me. Lo avete mai chiesto a qualche altra Software House?

FSF

NOTE:

[1] https://www.nintendo.com/about/

[2] Per approfondire, si consiglia il video-essay al seguente link: https://www.youtube.com/watch?v=i13hrynnGNY

[3] Sulle origini di Kirby si consiglia l’approfondimento su Kotaku: https://kotaku.com/the-accidental-origins-of-kirby-1794773483

[4] https://www.nintendotimes.com/1989/08/19/nintendo-sues-blockbuster-video-for-copying-instruction-books/

[5] Per un elenco comunque non esaustivo: https://www.thegamer.com/the-dungeons-dragons-movie-is-a-blueprint-for-adapting-breath-of-the-wild/

[6] Cioè tutti, spero. Chi è che non ama Disco Elysium?

[7] Per approfondire questa concezione si consiglia “Le non cose: Come abbiamo smesso di vivere il reale” di Byung-chul Han, 2022.

[8] Friedrich Nietszche, Scritti giovanili 1856-1864.

[9] Ok, magari un pochino con Pokémon lo fanno.

[10] Cfr. Conoscere i videogiochi. Introduzione alla storia e alle teorie del videoludico, di M.Pellitteri e M.Salvador, Tunuè, 2014, pag. 40-45.

[11] Nelle parole dell’allora presidente di Nintendo of America Reggie Fils-Aime, in questa intervista del 2018.

[12] Che, intendiamoci, utilizza anche l’innovazione tecnologica, ma come strumento e non come fine.

[13] Un’attitudine che continua imperterrita, con Nintendo che si è buttata poi su console ibride (Nintendo Switch), mobile gaming (Super Mario Run, Fire Emblem Heroes…), realtà aumentata (Mario Kart Live: Home Circuit) e su Nintendo Labo, un misto fra gioco fisico e digitale a cui personalmente non so dare una definizione congrua.

[14] Personalmente, i miei preferiti.

[15] Altri invece vi sono riusciti con il giusto anticipo. Per esempio Tevis Thompson, in questo lungo blog che, pur con degli estremismi non condivisibili, c’entra il cuore del problema, ed è una fonte fondamentale del paragrafo.

[16] Un simile tentativo di decostruzione e ricostruzione degli elementi fondativi di Zelda è stato anche realizzato in Tunic, di Andrew Shouldice.

[17] Rigorosamente a titolo gratuito.

COMMENTA SU TELEGRAM

SUPPORTACI SU KO-FI

Eternal Darkness: Sanity’s Requiem (Silicon Knights, Nintendo, 2002) è un titolo che, come le maledizioni più persistenti e potenti, si manifesta puntuale allo scoccare della mezzanotte fra i discorsi degli appassionati dei videogiochi survival horror. Oppure, immancabilmente, quando si rivangano le memorie della “softeca” del GameCube. Il titolo, caratterizzato da uno sviluppo travagliato che puntava inizialmente a una pubblicazione su Nintendo 64, è ancora conservato calorosamente nella memoria di molti di coloro  che hanno avuto il modo e il piacere di affrontarlo. Sia allora, come magari chi in questo momento sta dedicando la propria cortese attenzione a questo articolo, che molto dopo (come chi scrive, su un Nintendo Wii retrocompatibile).

A scanso di equivoci, è doveroso cominciare con una precisazione: questo articolo non si pone l’obiettivo di demolire o sminuire in nessun modo l’opera sviluppata dai Silicon Knights attraverso mille peripezie tecniche, dovute sicuramente anche al cambio di piattaforma in corsa. E se in questo momento stanno riaffiorando in voi dei ricordi positivi della vostra fruizione, vi possiamo garantire che in questa sede sono in ottima compagnia.

Il punto del pezzo è invece un altro. Anzi, duplice. Il primo obiettivo è quello di ridimensionare il termine “lovecraftiano”, spesso attribuito a diversi videogiochi un po’, è il caso di dirlo, a casaccio. Eternal Darkness, probabilmente, è l’esempio perfetto di questa confusione, che ha tra l’altro delle origini e coordinate letterarie ben precise che andremo ad affrontare. Qual è, quindi, la poetica dello scrittore americano Howard Phillips Lovecraft (1890-1937) e a quale, invece, è più ricollegabile quella che si delinea in Eternal Darkness? Questo è, infatti, il nostro secondo obiettivo in questa sede.

Cercheremo di affrontare il discorso in maniera ordinata richiamando in causa il gioco abbastanza spesso onde evitare di perdere il filo, citando anche qualche estratto dalle numerosissime lettere di colui che è stato spesso soprannominato (come vedremo, a torto) “il solitario di Providence” in alcune antologie.

Ma di cosa tratta Eternal Darkness? Ci pare giusto spendere qualche parola riguardo la vicenda, in modo da permettere anche a chi non l’abbia affrontato di seguire il filo del discorso al meglio ma senza per questo anticipare nulla di importante.

Tutto inizia con un omicidio sanguinoso ed efferato, ovvero quello di Edward Roivas. La nipote Alexandra Roivas, unica parente rimasta, viene quindi contattata dalla polizia nel cuore della notte. Alex salta quindi sul primo volo per recarsi alla villa dove abitava suo nonno, un luogo pieno di oggetti curiosi, libri misteriosi e quadri di famiglia che provocano puntualmente inquietudine nella protagonista. Dopo 2 settimane senza risultati da parte della polizia, Alex si rifiuterà di lasciare la villa senza aver prima svelato il mistero dietro la morte del nonno. Sarà proprio questa magione il teatro centrale del titolo, in cui Alex cercherà di fare luce sul passato della sua famiglia mentre scoprirà, piano piano, contro cosa hanno dovuto combattere di generazione in generazione per salvaguardare l’umanità da minacce oscure ai più. Uno dei punti di forza di Eternal Darkness, probabilmente, è come offre al giocatore la possibilità di controllare non solo personaggi differenti distribuiti nei vari capitoli, ma anche di visitare luoghi ed epoche diverse della Storia. Di più non diremo, perché chi ha giocato sa; chi non ha giocato, invece, è giusto che possa scoprire a tempo debito.

Tornando a Lovecraft, prima di proseguire, vediamo di fare un po’ di ordine nella percezione di HPL nell’immaginario dei lettori. Che tipo di persona era veramente?¹

Yrs in Tsathoggua’s name, Tomeron the Decayed²

[ATTENZIONE:questo articolo contiene diverse citazioni in lingua originale inglese non tradotte, in quanto riteniamo che una traduzione non ufficiale imposta da chi scrive potrebbe essere intesa come di parte o faziosa alla luce dello scopo che si pone questo articolo. Si è preferito quindi non manipolare i testi richiamati in questo senso. Buona lettura!]

Quella che avete appena letto è una formula di congedo amichevole di una delle numerosissime lettere scritte da Lovecraft nel corso degli anni in cui mantenne una corrispondenza epistolare attiva (ovvero dal 1912 fino al 1937). Queste missive, scritte fittamente, con molto garbo, affetto e premurosità, erano conservate gelosamente dai suoi amici. Un’abitudine che Lovecraft, una volta scoperta, accolse lusingato con un misto di sorpresa, piacere e, considerando la sua enorme modestia, probabilmente con un sorriso imbarazzato. Come si evince chiaramente dai dati seguenti, Lovecraft non badava a spese pur di mantenere i contatti:

Joshi, T. S., Primal Sources: Essays on H. P. Lovecraft, Hippocampus Press, New York, 2003, p. 30

Insomma, dati alla mano è evidente come il cosiddetto “solitario” sostenesse invece una fittissima e ricca corrispondenza, non solo per motivi lavorativi, ma anche squisitamente affettivi. Forse non molti sanno che lo scrittore Robert Bloch (noto soprattutto per il romanzo Psycho, 1959) fu un suo grande amico di penna e, de facto, un suo “allievo” in quanto ricevette da lui, per usare le parole dello stesso autore, “invaluable assistance and advice from the elder writer [Lovecraft] in the craft of weird fiction”³, con tanto di revisioni minuziose e mai dietro compenso.

Per quanto Lovecraft non si fosse mai considerato neppure lontanamente un autore di talento, era sempre pronto a prestare la propria passione per aiutare gli amici. Robert Bloch, che seppe della sua morte solo molto dopo, scrisse che se avesse saputo del suo ricovero si sarebbe trascinato fino a Providence sulle ginocchia, tanto era affezionato a lui. Fu la distanza geografica tra i due, divenuta enorme dopo il trasferimento di Bloch in California, a non farli incontrare mai di persona.

La socialità di Lovecraft non si limitava tuttavia alla sola parola scritta, e in seguito alla morte della madre iperprotettiva, Sarah Susan Phillips, HPL moltiplicò i suoi viaggi (partecipando anche a conferenze) fino all’anno del suo ricovero e dipartita improvvisi il 15 marzo del 1937. Adorava fare lunghe passeggiate nella sua amata Providence, non disdegnava assolutamente la compagnia di affetti e amici e non mancava mai di coccolare e giocare con qualsiasi gatto incrociasse. Tra gli ultimi viaggi probabilmente troviamo quelli che lo portarono a DeLand, in Florida, per mesi interi in compagnia dell’amico Robert Hayward Horlow, con cui scrisse il suo ultimo racconto The Night Ocean (1936).

Ci sarebbe molto altro da dire e citare al riguardo, ma devieremmo troppo dall’intento di questo articolo. Concludiamo quindi questa parentesi di rivalutazione, nonché di scoperta, del carattere di HPL (o Grandpa Theobald, uno dei suoi tanti nomignoli scherzosi che si affibbiava) con un paio di citazioni. La prima dal maggiore studioso di HPL, ovvero Sunand Tryambak Joshi, riguardo le sue lettere:

Joshi, T. S. & Shultz, D. E., An H. P. Lovecraft Encyclopedia, Hippocampus Press, New York, 2004, p. 154

E infine, scacciamo definitivamente l’immagine di una figura reclusa, grigia e insofferente con questo estratto meraviglioso riguardo il suo, seppur breve, matrimonio con Sonia Greene:

Lovecraft, H. P., Lettere dall’Altrove: Epistolario 1915-1937, A cura di G. Lippi, Arnoldo Mondadori Editore, Milano, 1993, p. 86

Definire il “lovecraftiano”

Ora che abbiamo dato una piccola panoramica più intima di Lovecraft, è giunto il momento di parlare della sua vena creativa per quanto riguarda il gotico e il cosiddettocosmic horror. Il punto fondamentale e che distanzia la poetica di HPL dalla messa in scena di Eternal Darkness è molto semplice. Nel videogioco, infatti, le entità soprannaturali antiche quanto l’universo e che dovrebbero restare sullo sfondo, come minaccia invisibile ma palpabile nonché totalmente disinteressate e indifferenti alla specie umana, si trovano invece in veste di protagonisti della vicenda a tutti gli effetti. Non solo, ma all’inizio della storia arrivano a rivolgersi direttamente a un umano “prescelto” in quella che si può interpretare quasi come una richiesta di aiuto, collocandoli quindi in un uno schema quasi manicheo che si completa una volta aggiunto anche il ruolo dei Roivas, riconducibile quasi a “il bene contro il male”⁴.

La primissima entità scelta dal giocatore nei panni del centurione Pious Augustus a inizio gioco va a definire, infatti, l’entità malvagia di turno, desiderosa di raggiungere nuovamente la nostra dimensione per trascinarla nel caos. E per combattere questa minaccia in maniera efficace, il giocatore si troverà spesso a sfruttare i poteri ricollegabili all’entità che si trova in una posizione di forza rispetto a quella animata da cattive intenzioni (ci torneremo tra poco). Inutile dire, comunque, come qualsiasi forma di contatto diretto volontario (e quindi figuriamoci patti e dialoghi ulteriori) di questo genere sia un tabù assoluto nella poetica lovecraftiana. Lovecraft stesso si esprime così in una lettera datata 5 luglio 1927, indirizzata al curatore della rivista Weird Tales,  in cui accetta di inviare di nuovo il suo racconto The Call of Cthulhu:

Lovecraft, H. P., Selected Letters: 1925-1929, A cura di Derleth A. & Wandrei D., Arkham House, Wisconsin, 1968, p. 150

Eternal Darkness, inoltre, inquadra questi esseri cosmici presenti in gioco sotto certi equilibri di forza e debolezza reciproci. Questa dinamica è innegabilmente legata alle mire squisitamente videoludiche dell’opera e non rappresenta di per sé, chiaramente, un difetto del titolo. Tuttavia, al tempo stesso, non si può negare come questo approccio li renda attori in primo piano di un sistema rigido che potrebbe richiamare quasi la morra cinese. Questo li pone sotto una lente ben diversa rispetto alla poetica lovecraftiana, in cui le entità cosmiche non hanno nulla  da spartire con qualsivoglia preconcetto antropocentrico, tanto meno al punto da finire incastrate in uno schema pronto per essere impiegato quasi in un gioco da tavolo (torneremo anche su questo). E infatti, “Lovecraft’s ability to depict the insignificance of the entire population of a planet ushers us into the presence of the cosmic horror” e, grazie a questo escamotage, “he could most powerfully convey the atheistic message that we are in fact insignificant atoms lost in the vortices of a boundless cosmos”⁵. La fonte dell’orrore quindi è l’alterità più pura e abissale, senza compromessi.

Una poetica, questa, ben lontana dai potenti incantesimi magici lanciati dai vari personaggi (nonché grazie alle rune delle entità cosmiche stesse) per sconfiggere i servitori del “cattivo” in Eternal Darkness. E, al tempo stesso, molto più vicina a giochi come Call of Cthulhu: Dark Corners of the Earth (Headfirst Productions, 2005-2006), in cui i concetti di minaccia incombente e di impotenza del giocatore sono resi in modo efficace e, proprio per questo, il tutto si pone più vicino alla filosofia originale di Lovecraft.

Se poco fa abbiamo parlato della morra cinese, ecco che le dinamiche ludiche vengono anche richiamate in questo passaggio dallo stesso studioso S. T. Joshi. Qui fa la prima apparizione anche il nome di August Derleth, uno scrittore ed editore che, anticipiamo, rappresenta probabilmente la vera poetica di Eternal Darkness:

Joshi, T. S., The Rise and Fall of the Cthulhu Mythos (…), pp. 21-22, sottolineature del redattore

Gli alti e bassi di August Derleth

August Derleth (1909-1971) è una figura a dir poco ambivalente per quanto riguarda la figura e le opere di Howard Phillips Lovecraft. È a Derleth e a Donald Albert Wandrei (1908-1987, anch’egli scrittore, poeta ed editore) che si deve, di fatto, la diffusione postuma in forma di antologie dedicate delle opere e delle lettere dell’autore di Providence tramite la casa editrice creata da loro stessi per l’occasione, ovvero la Arkham House (Wisconsin, 1939). La fondazione di questa realtà fu una scelta dettata dalle circostanze, in quanto gli editori già esistenti dimostrarono di non essere assolutamente interessati al progetto.

I racconti di HPL, infatti, erano fino a quel momento disponibili nelle riviste cosiddette pulp, vendute a basso prezzo e a tiratura economica. Impossibile non chiamare in causa la già citata Weird Tales, in quanto fu l’allora curatore della rivista Farnsworth Wright a inviare a Derleth l’indirizzo di HPL dietro richiesta. E August non si fece pregare, scrivendo a Lovecraft la sua prima lettera nell’estate del 1926. Da allora si avviò un’amicizia scandita da scambi epistolari⁸ in cui Lovecraft non mancava anche di confidare all’amico i suoi sentimenti nei momenti difficili dovuti ai rifiuti di pubblicazione sulle riviste, fonte di tensioni e di stress. Il 4 marzo 1932, HPL gli scrive che “There are times when the experience of repeated rejections would mean little to me, but other times when the symbolism of the process grated harshly -and now is one of those times.”⁹

È interessante a questo punto notare e sottolineare le profondissime differenze che contraddistinguono questi due autori. Innanzitutto, Lovecraft non credeva assolutamente in qualsiasi forma di occulto o fenomeno paranormale, oltre a essere un ateo inamovibile. August Derleth, al contrario, era di fede cattolica, appassionato dell’occulto e sosteneva spesso la plausibilità di qualsivoglia fenomeno paranormale. Non è quindi un’esagerazione definirli agli antipodi, ma ciò non impediva a Derleth di provare comunque una grande ammirazione per Lovecraft (che aveva 19 anni in più sulle spalle), né di scalfire la loro amicizia e contatti.

HPL, a questo riguardo, indirizzò una lettera proprio a Derleth il 10 dicembre 1931, in cui procede a sezionare la questione del paranormale in maniera certosina ed efficace in due punti cardine: (1) l’impossibilità materiale del verificarsi dei fenomeni paranormali e (2) i motivi per cui alcune persone possano sostenere di avervi assistito. Si tratta di un’epistola lunga diverse pagine ed estremamente interessante a più livelli (si accenna anche alla collaborazione tra Lovecraft e Harry Houdini). Trattarla per intero sarebbe purtroppo però controproducente, e ne affidiamo quindi la lettura alla vostra eventuale curiosità. Per dovere di cronaca, riporteremo però l’incipit di questa trattazione:

Lovecraft, H. P., Selected Letters: 1929-1931, A cura di Derleth A. & Wandrei D., Arkham House, Wisconsin, 1971, p. 442

Nella stessa missiva, Lovecraft chiama in causa anche il contatto con la religione in età sensibile come fattore determinante nell’accettazione della plausibilità del paranormale.⁹

Tornando alle differenze tra i due autori, esse si ripercuotevano anche nel loro rapporto con la scrittura: Derleth, per usare le parole dello studioso S. T. Joshi, era più spregiudicato e tendeva più alla quantità piuttosto che alla qualità, cercando di pubblicare il più possibile e attraverso canali diversi. Lovecraft, al contrario, era più riflessivo, auto-critico e mite nel carattere. Lo studioso definisce Derleth usando aggettivi quali aggressive, modern, overly self-confident, slipshod (riguardo la sua scrittura “goffa”, poco curata) mentre riserva a HPL il ritratto di un “archaic, gentlemanly, diffident, self-conscioulsy ‘amateur’ writer”.¹⁰

Queste divergenze, tuttavia, ebbero delle conseguenze tangibili in seguito alla morte di Lovecraft. Come già discusso, Derleth creò la Arkham House e fece pubblicare i racconti e le lettere rinvenute dell’amico scomparso e, in seguito, iniziò quella che si potrebbe definire un’operazione alquanto discutibile. Da una parte, mise in atto un’interpretazione errata volontaria della visione di Lovecraft per produrre altri racconti e libri al fine di lucrare sopra quegli elementi di orrore cosmico che HPL aveva sviluppato negli anni.

Tutto ciò, di per sé, non sarebbe particolarmente condannabile, in quanto si tratterebbe di una interpretazione personale di un materiale di partenza. Tuttavia, ciò diventa imperdonabile in maniera inoppugnabile nel momento in cui Derleth arrivò ad attribuire certi stravolgimenti a Lovecraft stesso, incapace di controbattere per ovvie ragioni, pur di legittimarli. A questo scopo, Derleth non mancò neppure di inventare confidenze ricevute da Lovecraft per sostenere le proprie tesi, oltre a pubblicare 16 cosiddette posthumous collaborations, apparentemente frutto di uno sforzo condiviso tra i due che, però, non si era veramente verificato. Insomma, nient’altro che una speculazione commerciale ai danni della qualità, della visione e della sensibilità del suo amico scomparso (il cui nome, guarda caso, era sempre messo prima di quello di Derleth quasi a difesa preventiva). Persino il curatore della rivista Weird Tales Wright arrivò ad accusare Derleth di plagio a diversi livelli ai danni di Lovecraft in una lettera di rifiuto per uno dei suoi racconti.¹¹

A dimostrazione della malafede di August Derleth, troviamo addirittura una sovrapposizione dell’immaginario dell’orrore cosmico di Lovecraft con le dinamiche legate al cristianesimo, come se egli in vita sua non avesse mai ricevuto chiarimenti al riguardo per iscritto dal diretto interessato. S. T. Joshi manifesta infatti così la sua sorpresa mista a disappunto:

Joshi, T. S., The Rise and Fall of the Cthulhu Mythos (…), p. 180

Questa citazione è perfetta per avviare la prossima sezione di questo articolo, in cui le inclusioni e variazioni di August Derleth andranno a sovrapporsi puntualmente sugli eventi e il contesto narrativo di Eternal Darkness. Teniamo a precisare come ogni ulteriore puntualizzazione in questo senso non abbia lo scopo di svilire le opere o la figura di Derleth, ma sarà riportata per tracciare i paralleli tra la sua poetica e l’opera dei Silicon Knights. Come chiarito prima da Joshi stesso, molti presero per buone queste deviazioni, rifacendosi quindi inevitabilmente ad August Derleth piuttosto che a Lovecraft (lo stesso concetto di “Mythos” è già fuori dalla giurisdizione letteraria di HPL). Ora che abbiamo le idee un po’ più chiare, torniamo quindi finalmente su Eternal Darkness. Perché è più corretto definire questo survival horror/action-adventure come…

Un gioco “derlethiano”?

Qualche paragrafo fa abbiamo accennato allo schema in cui le entità vengono inquadrate nel titolo, con tanto di rapporti di forza e debolezza reciproci. Oltre alle tre entità presenti in questo cerchio (Chattur’gha, Xel’lotath e Ulyaoth) ne è presente una quarta (Mantorok), con un ruolo a sé stante e posta al centro di esse a livello grafico in una sezione del menu delle rune. In ogni caso, questo equilibrio sottintende dei conflitti tra di esse e in cui la razza umana, evidentemente, gioca un ruolo importante (è pur sempre stato Pious a scatenare il tutto a inizio gioco).

Eternal Darkness, inoltre, aggiunge anche una componente quasi elementale (o di affinità) a ciascuna di queste entità. Questo fattore è di natura squisitamente derlethiana. Lo scrittore del Wisconsin, infatti, nel pieno della ristrutturazione in malafede dell’immaginario dell’amico scomparso prematuramente, decise di introdurre forzatamente una dinamica di questo tipo in alcune entità create da Lovecraft e, non contento, ne inventò un’altra legata al fuoco per far tornare i conti. È doveroso segnalare come questa aggiunta sia una pura invenzione di Derleth, spacciata però come lovecraftiana dallo stesso a suo tempo:

Joshi, T. S., The Rise and Fall of the Cthulhu Mythos (…), p. 183

Oltre al danno la beffa, insomma.  In ogni caso, questa immagine di gioco presenta in maniera inequivocabile questo tipo di inquadramento sistemico e rigido in Eternal Darkness.

Un altro fattore che avvicina Eternal Darkness ulteriormente alla poetica di Derleth è il concetto dello scopo che queste entità in esilio si pongono. All’inizio, Pious Augustus viene richiamato, si presume, da tutte e 3 quelle presenti nella trama, in quanto i loro artefatti (prossimo argomento, tra l’altro) si trovano nella stessa stanza circolare, a brevissima distanza uno dall’altro. Ma cosa anima esattamente queste entità nel voler tornare nella nostra dimensione da cui erano state esiliate? Nulla in particolare, a parte il fatto di voler annientare la razza umana grazie ai loro immensi poteri.

E tuttavia, il desiderio di annientare la nostra specie non può essere concepito senza che ci sia, al tempo stesso, una profonda considerazione, un riconoscimento ufficiale della nostra importanza nell’equazione dei loro piani. Questa dinamica è confermata dall’alleanza di queste entità con Pious (cioè il villain a tutti gli effetti di Eternal Darkness), apparentemente indispensabile per mettere in moto i loro piani.

Tutto ciò, come è facile dedurre, è ben lontano dalla poetica e dall’idea di “entità cosmica” del gentiluomo di Providence, in cui gli sventurati che entrano in contatto con certe verità, incarnate da creature di fantasia, si ritrovano in queste circostanze per casualità o, più spesso, per desiderio degli sventurati stessi. Non esiste, infatti, un solo racconto di HPL in cui figuri un piano malvagio messo in essere dagli “antichi” di qualsivoglia natura. Lo stesso non si può dire, invece, di August Derleth.

Il concetto di evil viene chiamato in causa da Derleth stesso nel suo racconto The Horror from the Depths, scritto nel 1931 ma rifiutato dalla rivista Weird Tales (probabilmente sempre per motivi di plagio) e apparso solo nel 1940 sulla rivista Strange Stories. In questo racconto, il protagonista ritrova un artefatto/fossile sul fondo del lago Michigan, che poi sarà fonte di guai. Nel racconto, egli scrive:

The Horror from the Depths, August Derleth

Riguardo questa scelta ben precisa di parole, Joshi interviene sottolineando come “To speak of ‘evil’ without defining how, exactly, the entities in questions are evil (as Derleth never does), aside from their putative harm to the human race, is to set-up a kind of cowboys-and-Indians kind of story” (ibidem). Lo stesso Clark Ashton Smith, grande amico di HPL nonché autore di racconti fantastici che vi consigliamo caldamente, scrisse a Derleth al riguardo invano: “I shouldn’t class any of the Old Ones as evil: they are plainly beyond all limitary human conceptions of either ill or good”¹².

Anche le lotte intestine citate nell’estratto del racconto sono degne di interesse, in quanto pure nel videogioco per GameCube è presente la figura della “divinità” (termine usato nel gioco stesso) Mantorok, in grado di contrastare l’entità malvagia di turno. Chissà, forse è proprio Mantorok a essere responsabile dell’esilio dei 3 esseri cosmici citati poco fa (e quindi accomunabile per certi gradi a un elder god). In ogni caso, è evidente come questo intreccio vada a formare uno scenario profondamente derlethiano piuttosto e non lovecraftiano.

Non è un caso che, in effetti, risulti piuttosto impegnativo cercare di offrire letture di Eternal Darkness che vadano oltre la mera successione degli eventi mostrata a schermo. Per citare lo stesso Lovecraft, “un racconto fantastico non può & non deve essere un racconto “d’azione” o di “personaggi”. […] Gli avvenimenti non devono essere troppo serrati né i personaggi assumere eccessiva importanza. I veri protagonisti della narrativa fantastica non sono persone ma fenomeni”¹³.

Tuttavia, come precisato in apertura, ciò non toglie che l’opera dei Silicon Knights rimanga assolutamente godibile e valida sotto altri aspetti (come per molti è stato, noi compresi).

In ultima istanza, vediamo di affrontare la questione degli artefatti già accennata. All’inizio di Eternal Darkness, infatti, il personaggio Pious Augustus si trova a dover sceglierne uno tra 3, ciascuno collegato a un’entità desiderosa di uscire dall’esilio. Una volta compiuta questa scelta, parte del potere elementale (o sarebbe meglio dire di affinità) viene trasferito a Pious stesso, che lo userà per gli scopi malvagi dettati dall’essere di turno.

Il concetto della presenza di artefatti collegati alle entità cosmiche in maniera così intima e diretta (tanto da provocarne il ritorno o l’esilio) è anch’esso legato a doppio filo con la poetica di August Derleth. Lo studioso Joshi suggerisce come ispirazione di questo elemento il tentativo di romanzo di Lovecraft At the Mountains of Madness (1931), e probabilmente non è un caso che l’anno di stesura e pubblicazione sia lo stesso del racconto già citato The Horror from the Depths di Derleth. Nell’opera di HPL, alcuni membri di una spedizione scientifica in Antartide, mentre esplorano alcune rovine sotterranee di una civiltà sconosciuta, a un certo punto ritrovano degli artefatti a 5 punte dall’aspetto curioso. Il seguente estratto dell’opera sottolinea, inoltre, la volontà di inserire, a tratti, un registro asciutto e scientifico per la descrizione dei reperti ritrovati:

At the Mountains of Madness, H. P. Lovecraft

Questi reperti, tuttavia, nella poetica di HPL non nascondono alcuna proprietà magica o scatenante che ritroviamo, invece, nelle opere di August Derleth e nello stesso Eternal Darkness. Per lo scrittore del Wisconsin, infatti, si tratta di un elemento ricorrente grazie al quale gli Old Ones, imprigionati dalle entità buone Elder Gods, riescono puntualmente a tornare a minacciare l’umanità. Ed è proprio questa la causa scatenante che avvia tutte le peripezie presenti nell’opera dei Silicon Knights: l’esistenza di artefatti legati a divinità malevole, in esilio, in attesa di essere riscoperti dal caso o da qualcuno animato da cattive intenzioni.

Questo elemento di congiunzione rappresenta l’ennesimo punto in comune tra quell’ottimo gioco (teniamo con tutto il cuore a ribadirlo) che è Eternal Darkness e la poetica di August Derleth.

Se siete arrivati fin qui con la lettura vi meritate un premio. Per questo motivo, la prossima e ultima sezione sarà dedicata ai motivi che rendono questo gioco degno di essere provato.

L’orrore attraverso le epoche

Uno degli elementi sicuramente ricorrenti della poetica di Lovecraft, e ancora non trattato, è quello dello scotto che spesso si trovano a pagare i protagonisti dei racconti di HPL quando entrano in contatto con qualcosa che annienta le loro certezze, che ridimensiona improvvisamente il loro ruolo percepito nell’insieme delle cose. In Eternal Darkness, infatti, ogni volta che il nostro avatar si troverà davanti un nemico soprannaturale subirà una diminuzione di una barra speciale¹⁴. Sotto una certa soglia, cominceranno a verificarsi conseguenze quali allucinazioni visive o uditive.

Questa dinamica non brilla sempre per originalità, in quanto non disdegna di ricorrere a veri e propri stereotipi del genere horror, ma al tempo stesso i Silicon Knights hanno avuto l’intuizione brillante di coinvolgere il giocatore in modo diretto con un paio di trovate (a voi scoprirle). Degno di menzione, tuttavia, è il fatto che questa barra sarà più o meno capiente a seconda del personaggio e che il criterio, apparentemente, pare sia la propensione o meno a credere ai fenomeni paranormali caso per caso.

E tuttavia, come accennato già, l’elemento che probabilmente rende Eternal Darkness particolarmente affascinante sono i viaggi nella Storia, nel mettersi nei panni di personaggi diversi ma, alla fine, tutti uniti più o meno consapevolmente nella stessa lotta. A causa dei tempi di sviluppo, alcuni luoghi sono stati riutilizzati, ma puntualmente arricchiti con nuovi luoghi e obiettivi da svolgere; con un po’ di immedesimazione, in questo senso, il giocatore potrebbe fare un piccolo sforzo e cercare di rivivere quelle ambientazioni tramite la percezione nuova dei vari personaggi di volta in volta. L’ambientazione più affascinante, probabilmente, è quella della cattedrale di Amiens in Francia (realmente esistente).

Come ultimissima cosa, non si può non menzionare la gestione degli incantesimi. Tramite un menu apposito, sarà infatti possibile combinare le varie rune per crearne sia di nuovi che versioni più potenti di quelli già scoperti nel corso dell’avventura, con tanto di possibilità di assegnarne fino a 4 in slot “rapidi” in modo da poter essere lanciati semplicemente con la pressione di un tasto.

Insomma, se non avete mai provato Eternal Darkness prima e credete che le sue atmosfere, trapelate dalle immagini usate finora, possano coinvolgervi, vi consigliamo caldamente di dare a questo gioco “derlethiano” una possibilità.

Lovecraft, H. P., Lettere dall’Altrove: Epistolario 1915-1937 (…), p. 304

LR

NOTE:

¹ Nella sezione che segue si è cercato di restituire un’idea meno stereotipata dell’autore statunitense. Gli argomenti più spinosi e controversi quali il razzismo e un certo antisemitismo (che tuttavia non gli impedì di coltivare certe amicizie e né di sposare Sonia Greene) non saranno affrontati, in quanto complessi da snocciolare e contestualizzare in un articolo che già sfiderà (o avrà sfidato) la vostra pazienza. Inoltre, queste forme di discriminazione sono da intendersi come di matrice squisitamente culturale e non razziale. Con l’eccezione, a onor del vero, di quella verso la popolazione afroamericana. In ogni caso, tutto ciò non si tradusse mai in manifestazioni di qualsivoglia violenza nella sua vita: Lovecraft era un uomo mite e cordiale.

La manifestazione di queste tendenze si concentrava invece in un sentimento che potremmo forse identificare come un forte disagio. Ciò che lo turbava era la contaminazione fra le culture, credendo che da questo scontro e incontro ci fosse tutto da perdere per tutte le parti coinvolte. A riprova di questo, in una lettera del 12 giugno 1933 scritta a James F. Morton, tra le molte considerazioni al riguardo (talvolta amare per quanto interessanti a leggersi oggi, non vi è un dubbio), spicca il suo profondo dispiacere per la contaminazione della noble and ancient culture of Japan*. Si pensi, inoltre, al suo amico ebreo di lunga data Samuel Loveman, che rimase all’oscuro di questo lato antisemita di HPL fino al 1947 (ovvero dieci anni dopo la sua morte), nonostante avesse ricevuto da lui circa 400 lettere. Tutte finite, tra l’altro, tra le fiamme, tanto fu amara la sua sorpresa.
*Lovecraft, H. P., Selected Letters: 1932-1934, A cura di Derleth A. & Turner J., Arkham House, Wisconsin, 1976, p. 206

Per ulteriori approfondimenti in questo senso consigliamo la lettura delle lettere stesse, reperibili anche su archive.org nei volumi delle Selected Letters o anche nel volume in italiano Lettere dall’altrove. Entrambe queste fonti sono citate puntualmente in questo articolo.

² Lovecraft, H. P., Selected Letters: 1929-1931, A cura di Derleth A. & Wandrei D., Arkham House, Wisconsin, 1971, p. 117

³ Joshi, T. S., The Rise and Fall of the Cthulhu Mythos, Mythos Books LLC, Poplar Bluff (Missouri), 2008, p. 140

⁴ È degno di menzione un finale segreto di Eternal Darkness in cui si svela una dinamica in più rispetto a quelle percepite dal giocatore fino a quel momento. Tuttavia, ciò non toglie che di fatto nell’opera dei Silicon Knights si assista a uno scontro tra “divinità” coadiuvato dall’intervento di alcuni prescelti umani.

⁵ Joshi, T. S., The Rise and Fall of the Cthulhu Mythos […], p. 19

⁶ Clark Ashton Smith (1893, 1961).

⁷ Robert Ervin Howard (1906-1936).

⁸ A questo proposito, dobbiamo segnalare come siano reperibili alcune fotografie che ritraggono Lovecraft in compagnia di Donald Wandrei, ma nessuna scattata accanto a August Derleth (che invece figura in un’istantanea accanto a Robert Bloch, entrambi del Wisconsin). Stando al volume An H.P. LOVECRAFT Encyclopedia (S. T. Joshi, David E. Shultz, ), tuttavia, fu lo stesso Lovecraft a presentare Wandrei a Derleth. Forse sempre per via epistolare? A scanso di imprecisioni, preferiamo lasciare questa parentesi aperta.

⁹ “Our minds are crippled – biased and predisposed toward the acceptance of supernaturalism as a matter of course – by the religious instruction we receive at the most impressionable period of early childhood.” (Lovecraft, H. P., Selected Letters: 1932-1934 […], pp. 26-27).

¹⁰ Lovecraft, H. P., Selected Letters: 1929-1931 (…), p. 444

¹¹ “But a more serious objection to this story is the fact that you have lifted whole phrases from Lovecraft’s works […]. Also, you have taken the legends of Cthulhu and the Ancient Ones directly out of Lovecraft. This is unfair to Lovecraft. […] My admiration for Lovecraft’s writing amounts almost to idolatry, and I cannot allow such imitation in Weird Tales. […] your usage oversteps the bounds of property”. (Joshi, T. S., The Rise and Fall of the Cthulhu Mythos […], p. 187)

¹² Joshi, T. S., The Rise and Fall of the Cthulhu Mythos […], p. 191

¹³ Lovecraft, H. P., Lettere dall’Altrove: Epistolario 1915-1937, A cura di G. Lippi, Arnoldo Mondadori Editore, Milano, 1993, p. 310

¹⁴ La barra speciale è in realtà chiamata “barra della sanità mentale”, un terminologia obiettivamente poco rispettosa e insensibile verso tutti coloro che soffrono di qualsivoglia patologia psichica. Col senno di poi, e considerando quanto possono essere transitori i suoi effetti, si sarebbe potuta chiamare in qualsiasi altro modo (per esempio, “barra della tensione”). Non è un caso che il gioco di ruolo Lovecraftesque (Black Armada Games) abbia dedicato un intero capitolo al ridimensionamento del tema della “follia”, dando anche qualche linea guida su come evitare tutti quegli stereotipi a essa legati a cavallo tra il 19° e il 20° secolo.

¹⁵ Lovecraft, H. P., Selected Letters: 1929-1931 (…), p. 216

COMMENTA SU TELEGRAM

SUPPORTACI SU KO-FI

Sicuramente, qualche volta, vi sarà capitato di sentire l’espressione “è invecchiato male”, riferita magari a un titolo del passato riguardo il sistema dei controlli, della grafica o della struttura generale legata alle meccaniche di gioco. Più di una volta, inoltre, avrete discusso magari con altri appassionati di come la tecnologia ricopra un ruolo importante nel medium del videogioco, e ciò è senz’altro vero. L’errore però, a questo punto, potrebbe essere duplice. Un attimo che ci arriviamo, insieme ad Andrej Tarkovskij.

1. Iniziare a considerare questa questione tecnologica come un carattere fortemente esclusivo del videogioco.
2. Attribuire a questo aspetto un’importanza eccessiva, che poi si traduce, con tutta probabilità, in un approccio acritico ogniqualvolta si affronti un qualsiasi titolo legato al cosiddetto retrogaming.

Per “approccio acritico” intendiamo qui un inquadramento che, di fatto, riporta tutti i videogiochi esistenti all’istante in cui se ne parla, compiendo quindi un’operazione che fa tabula rasa del contesto socioculturale, tecnologico, videoludico (in termini di aspettative generali) e anche, perché no, di quello politico. Ci torneremo tra poco.

È interessante anche notare, sempre riguardo il secondo punto, come lo stesso glossario che si è sviluppato intorno al videogioco pare incoraggiare certe posizioni (il termine retrogaming, per la precisione). Ma si tratta davvero della percezione corretta? O è forse opportuno correggere il tiro? Ma soprattutto… i videogiochi, o qualsiasi opera appartenente a qualsiasi mezzo di espressione, possono davvero invecchiare?

Se il videogioco è davvero arte…

Se il videogioco è arte a tutto tondo, occorrerà senz’altro munirsi di strumenti critici e di un approccio altrettanto critico atto (e adatto) ad affrontarlo. Ma poi, il videogioco è sempre stato arte? Il regista russo Andrej Tarkovskij, nel suo saggio “Scolpire il tempo“, colmo di spunti di riflessione potenti e che tornerà più volte in questo articolo, si pone lo stesso interrogativo riguardo il cinema, a cui ha dedicato tutto se stesso nell’arco della sua vita:

“Scolpire il tempo”, Andrej Tarkovskij, a cura di Vittorio Nadai, 1988, Ubulibri, p. 94

Ci rendiamo conto di come applicare l’espressione “fenomeno da baraccone” alle primissime espressioni del videogioco sia piuttosto forte, ma una volta rimosse le lentine della nostalgia sarebbe ipocrita non vederci un fondo di verità: dopotutto, chi doveva lanciare sul mercato questi prodotti sul mercato non era molto lontano nei toni che impiegava a questo scopo.

È molto difficile anche non proiettare queste considerazioni puntuali e precise sull’ambivalenza del videogioco, tuttora vivida. Per quanto “Scolpire il tempo” parli, a tutti gli effetti, della settima arte, alcune riflessioni in esso contenute possono rivelarsi estremamente affascinanti e utili anche nel mettere a fuoco il videoludo e verranno richiamate puntualmente al momento opportuno.

Essendo l’ultimo medium ad aver fatto la sua comparsa, sarebbe un errore estraniarlo da qualsiasi considerazione trans-mediale in virtù semplicemente di ciò che lo contraddistingue dagli altri: l’interattività. E qui parte il nostro primo interrogativo: è stata davvero l’interazione a nobilitare il videogioco fin dagli albori? O è forse stata, almeno in un primo momento, più l’inclusione graduale di certi temi a fargli fare il salto da “balocco interattivo” a mezzo di espressione a tutto tondo?

Naturalmente, con questo non intendiamo che il videogioco sia arte solo quando ha qualcosa di importante da dirci: la disciplina del game design, grazie sia alla tecnologia che a nuove modalità di fruizione, ha saputo esprimersi nel tempo in maniere inedite e, perché no, artistiche nel corso della ancora breve storia del videogioco. Ma una trattazione organica significherebbe allontanarsi troppo dallo scopo del pezzo.

Oltre all’interattività, un altro fattore che potrebbe erroneamente spingere il videogioco verso questa alienazione dagli altri mezzi espressivi che lo hanno preceduto è la velocità del progresso tecnologico di cui si è potuto avvalere. Ciò potrebbe suggerire che il legame intrinseco e inscindibile tra il videogioco e la tecnologia sia un fenomeno unico e senza precedenti, giungendo quindi a una conclusione istintiva, inesatta e, forse, quasi “romantica”. I videogiochi sono solo una delle tante realtà che si sono avvalse della rapida crescita della tecnologia degli ultimi decenni.

La tecnologia, infatti, ha sempre contraddistinto e segnato tutte le arti nella Storia. Parliamo, per esempio, della musica

Il temperamento equabile e la pixel art

Non parleremo della musica dei videogiochi e neanche dell’invenzione del microfono, della radio o di figure quali Karlheinz Stockhausen. Troppo semplice, troppo contemporaneo. Per far capire quanto la tecnologia sia tutt’altro di dominio esclusivo del videogioco torniamo indietro invece di diversi secoli, ai tempi di Johann Sebastian Bach e di Domenico Scarlatti. Già allora, infatti, i compositori dovevano tenere conto di alcuni limiti tecnologici e tecnici piuttosto stringenti:

“Armonia”, Mark Devoto, edizione italiana a cura di Gilberto Bosco, Giovanni Gioanola, Gianfranco Vinay, 1996, p. 445

Tuttavia, il limite non era solo tecnico in quanto legato all’accordatura delle 12 note, ma anche squisitamente tecnologico. Il pianoforte è a tutti gli effetti una conquista che è passata per stadi graduali. Il clavicembalo, suo antenato, ha contraddistinto gran parte della musica barocca. Rispetto al pianoforte tuttavia, oltre a una estensione inferiore, è completamente privo della cosiddetta dinamica: la pressione di un tasto riproduce infatti sempre la nota corrispondente con la stessa sonorità a prescindere dal tocco dell’esecutore. Ciò esclude, di fatto, un fattore divenuto poi fondamentale dell’estesissimo repertorio pianistico, con tanto di annotazione dedicata sulle partiture. Inoltre, anche altri strumenti sono dovuti passare per stadi prima, addirittura, di essere annoverati a pieno titolo nelle composizioni orchestrali o di scala inferiore e sempre per ragioni, appunto, tecnologiche legate alla loro costruzione.

Domenico Scarlatti (1685-1757) è un compositore e clavicembalista napoletano generalmente poco conosciuto, ma le radici della sua influenza sono molto profonde e vanno a toccare altri grandi nomi più che noti tra cui Wolfang Amadeus Mozart e Ludwig Van Beethoven, per arrivare sino ai compositori del periodo romantico. Ciò dimostra un aspetto molto interessante e intrigante: per quanto i limiti siano stringenti, l’ingegno può sempre provvedere a trasformarli in punti di forza e carattere. La musica barocca, infatti, è spesso molto ricca di ornamenti (provare ad ascoltare questo brano, per farvi un’idea), talvolta impossibili da riprodurre su pianoforte oggi fedelmente in quanto coscientemente costruiti e basati su ciò che era un limite tecnologico che contraddistingueva lo strumento di partenza.

Tornando al discorso del ruolo della tecnologia nel videogioco, è facile e quasi divertente iniziare a tracciare dei paralleli, come tra l’impossibilità di allontanarsi troppo dalla tonalità musicale di partenza e una palette di colori altrettanto limitata per ragioni di spazio che ha contraddistinto moltissime produzioni videoludiche. Il fatto che gli  sviluppatori in passato non potessero andare oltre un certo livello di dettaglio grafico, invece, potrebbe essere accomunato, con un pizzico di fantasia, all’impossibilità del clavicembalo di esprimere dinamiche graduali e diversificate. In ciascuno di questi casi, la tecnologia dettava un limite entro cui muovere il proprio ingegno, la propria vocazione. E tuttavia, ciò non ha impedito a Domenico Scarlatti, per richiamarlo in causa, di inserire nelle sue sonate una gamma sconfinata di sfumature emotive, proprio come per ciascun giocatore è stato possibile definire nella propria mente l’espressione esatta di Solid Snake nell’immagine mostrata in precedenza durante la sua fruizione.

Scarlatti, in particolare, è noto per le sue 555 sonate per clavicembalo a struttura bipartita¹. Nonostante i limiti entro cui doveva sottostare il nostro Mimmo (così chiamato dalla famiglia), queste composizioni dalle mille sfumature sono tutt’oggi studiate (incluso da chi scrive), suonate ai concerti sia su clavicembalo che pianoforte e, come già detto, fonte di ispirazione per compositori importantissimi nella storia della musica apparsi sulla scena anche secoli dopo. La sonata K6 di Scarlatti è stata persino ripresa dal francese Igorrr per il suo brano “blastone”, con cui spaventare i vostri vicini: “Damaged Wig”.

È il momento di concludere questo capitolo con una delle domande provocatorie che ci piacciono tanto: è forse giusto dire che le sonate di Scarlatti, così come la musica classica e i primi film realizzati agli albori del cinema, sono “invecchiate”? Certo che no! Le opere non invecchiano e non potranno mai farlo. Il concetto di “invecchiare male”, quindi, risulta fallace fin dal principio: se il processo in sé non può verificarsi, tanto meno potrà farlo una sua ipotetica variante qualitativa.

Vecchi si nasce, non si diventa

“Scolpire il tempo”, p. 94

Queste parole vanno un attimo interpretate alla luce di come Andrej Tarkovskij intendeva l’arte cinematografica: il suo obiettivo principe era quello di mostrare la verità. Con il termine “verità”, Tarkovskij intende il fatto di riuscire a imprimere sulla pellicola qualcosa di autentico, assolutamente non artificioso e quanto più genuino, impregnato di tutte quelle cose semplici che rendono però ogni istante della vita un attimo irripetibile, scandito e governato dal tempo. Quando parla di “intenzioni di essere espressivi, moderni” in senso negativo, quindi, probabilmente intende l’inclusione di forzature e di artificiosità nel proprio lavoro che remano contro questo obiettivo volto alla genuinità da imprimere sulla celluloide.

Volendo cercare un parallelo nel videogioco, potremmo probabilmente trovarlo in tutti quei titoli che nella loro ricerca, appunto, del “moderno” a tutti i costi hanno superato quella linea che demarca il confine tra un buon risultato e qualcosa che, fin dalla sua pubblicazione, poteva risultare grottesco e controproducente all’utenza. La parte che ci interessa di più, tuttavia, è il fatto dell’impossibilità che le opere invecchino nel tempo quale processo naturale.

Naturalmente, gli estremi sono sempre cattivi consiglieri: proprio come è dannoso e acritico affrontare qualsiasi videogioco (o opera in generale) a prescindere dal suo contesto (o “contesti”, come abbiamo anticipato in apertura), lo è anche sfruttare questo aspetto come una scusa per un approccio garantista e votato a una rivalutazione priva di fondamento. I videogiochi, quando vengono pubblicati, possono essere giudicati come più o meno validi secondo i criteri che fanno parte proprio del contesto da tenere in considerazione.

La sfida di un approccio critico alla questione è, infatti, quello di capire quali fossero le aspettative, per esempio, legate a un certo genere o banalmente riguardo anche il punto di vista grafico o della giocabilità nel senso più ampio. Si tratta, insomma, di un’operazione che permette di acquisire una prima chiave di lettura, di collocare un’opera videoludica nel posto che gli spetta prima di dissertarne. Nulla di nuovo sotto il sole, avete ragione. Eppure, per quanto ovvio, pare non sia così difficile scordarsi di questi criteri.

Andrej Tarkovskij conosce molto bene i rischi di un approccio superficiale e votato esclusivamente all’osservazione del presente, e ce lo dimostra in questo passaggio:

Ibidem

Il processo che prova a collocare un’opera al contesto che gli appartiene, in un certo senso, si può ricollegare anche all’approccio standard che un fruitore appassionato e rispettoso compie quasi istintivamente quando affronta qualsiasi opera in generale. È facile e si è tentati di pensare come la responsabilità stia tutta nei suoi fautori mentre, di contro, chi le esperisce non ne abbia alcuna. È evidente, al tempo stesso, come questa concezione faccia comodo solo a chi non vede l’ora di scaricare tutta la responsabilità su quei soggetti completamente inermi e incapaci di difendersi, del tutto in balia dei nostri, ammettiamolo, capricci: i videogiochi stessi (nonché le opere in generale).

Se si vuole che il videogioco venga considerato un’espressione artistica a tutto tondo, tra le prime cose da fare, oltre al suo inquadramento contestuale, vi è anche sicuramente una presa di responsabilità da parte dei fruitori quando decidono di decodificare, di interpretare qualcosa (cioè, “volgarmente”, giocare). Ma, a questo punto, c’è un altro fattore che entra prepotentemente in campo.

Il katamari emotivo innato

Quando fruiamo di un’opera qualsiasi, essa entra in contatto con le nostre corde, diverse proprio in virtù di ciò per ciascuno di noi. Esse sono dettate da una galassia di fattori personali più o meno del momento, più o meno temporanei o ormai fissati nel nostro carattere e sensibilità ma, tuttavia, ciascuno è egualmente importante nel suo ruolo ogniqualvolta questa galassia, o anche, perché no, katamari² (塊魂), viene chiamata in causa quando iniziamo a decodificare quello che è in fin dei conti la galassia di un’altra persona (o un insieme organico di galassie³, nelle migliori delle ipotesi, nel caso dei videogiochi).

Ibidem, p. 43-44, sottolineature di chi scrive

Abbiamo già anticipato l’importanza della responsabilità dei fruitori quando decidono di decodificare un’opera, riportata anche in questo estratto del regista russo. Puntiamo ora quindi la nostra attenzione sull’apporto personale con cui ciascuno di noi interviene durante la fruizione. Si tratta di un carico innegabile e di una certa entità, in cui possiamo ricondurre elementi quali:

• Stato d’animo del momento o del periodo;
• Livello delle aspettative personali squisitamente arbitrario, con conseguente creazione del modello su cui andremo a fare un paragone durante la fruizione stessa;
• Dimestichezza, grado di affezione e propensione verso il genere videoludico di appartenenza;
• Grado di sensibilità riguardo eventuali tematiche o scelte estetiche operate nell’opera;
• Altri titoli affrontati di recente o in passato ancora vividi;
• Livello del desiderio della fruizione e di quanto impegno si è disposti a investire, in termini di tempo e attenzione, nel corso della stessa;

Ora immaginate tutto questo katamari emotivo che si schianta sul gioco che avete appena avviato, un’operazione che si verifica puntualmente a prescindere che ne siate consapevoli o meno. E, proprio come in Katamari Damacy di Keita Takahashi (Namco, 2004), è possibile per noi assorbire l’opera o sentirsi respinti (in parte o del tutto) a fronte dei fattori personali elencati poco fa. Forse, con la propria sensibilità, è anche possibile rendere questo scontro il più morbido possibile per evitare giudizi affrettati, ma non divaghiamo. Non è un caso, forse, che in “Scolpire il tempo” troviamo anche questo passaggio:

Ibidem, p. 44-45

Questo concetto di una percezione “innocente” è molto affascinante, in quanto stabilisce potenzialmente un approccio privo di pregiudizi e aspettative particolari potenzialmente controproducenti, così come la presa di coscienza riguardo le proprie insicurezze e della ricerca conseguente di una conferma del nostro pensiero piuttosto che di un dibattito che potrebbe metterci in discussione. Andrej Tarkovskij, inoltre, anticipa senza saperlo, probabilmente parlando dei critici influenti, la figura degli influencer di spicco presi, purtroppo, talvolta come riferimento dagli utenti:

Ibidem, p. 44, sottolineatura di chi scrive

Se il proprio apporto personale durante la fruizione è veramente così importante, allora viene quasi naturale iniziare a pensare a un’altra questione, ovvero quella legata alle recensioni pubblicate intorno al lancio sul mercato di qualsivoglia titolo. Affrontiamo la questione brevemente prima di concludere, e sempre con una bella domanda provocatoria.

Le recensioni sono critica?

A fronte delle considerazioni riguardo l’apporto personale del paragrafo precedente, pensandoci bene, le recensioni dei videogiochi potrebbero essere più un modo per indagare sui gusti e la sensibilità di chi le ha scritte piuttosto che un mezzo utile a comprendere se un dato titolo sia più o meno valido anche per noi. Questo fattore è legato, come è facile immaginare, sempre al katamari emotivo di ciascuno che, inevitabilmente, andrà a colpire anche la fruizione di chi ha affrontato un gioco per redarne una valutazione in via ufficiale, senza possibilità di scampo (ma le cose talvolta possono complicarsi ulteriormente).

Questo comporta probabilmente un ridimensionamento drastico ma inevitabile del ruolo stesso delle recensioni. Per tradurlo in termini un po’ bruschi, le recensioni videoludiche non possono probabilmente ambire a essere critica, in quanto, per definizione, sono destinate a essere redatte  e poi “consumate” dagli utenti in previsione della pubblicazione di un dato titolo. Si trovano, forse, a metà tra l’essere esigenze commerciali (per far parlare di un gioco da un lato, per sfruttare l’attenzione dell’utenza con tempismo dall’altro) e cartine tornasole per l’utenza più bisognosa dei riscontri altrui prima di proseguire o meno con un acquisto, forse per sopperire a una mancanza di sicurezza o di una coscienza critica propria matura.

E anche qui, Andrej Tarkovskij fa spavento agli orologi svizzeri per quanto è puntuale:

Ibidem, p. 82

In questo senso, sempre a proposito delle recensioni e per concludere il discorso, non può esistere una “scelta giusta” di un redattore da assegnare a un dato videogioco in sede di recensione, in quanto ciascuna scelta non potrà che essere profondamente e irrimediabilmente in difetto rispetto alla miriade di lettori con cui andrà a interfacciarsi una volta pubblicata. Se lo scopo delle recensioni videoludiche è ancora esclusivamente quello di far capire se un dato gioco piacerà o meno agli altri, allora condividono tutte lo stesso destino: il fallimento.

Il patto tacito

Ibidem, p. 96

È difficile immaginare una sintesi più adatta all’impegno che ci prendiamo ogniqualvolta decidiamo di guardare un film, di giocare a un videogioco, di leggere un libro o un fumetto o ascoltare della musica. L’atto di decodifica e interpretazione che mettiamo puntualmente in atto è, appunto, non solo uno sforzo di comprensione dell’opera in questione a tutto tondo, ma anche il rispetto di un patto non scritto che prevede il non stravolgimento delle mire dell’opera originarie, uno “stare al gioco”.

Come già discusso, la fruizione è un processo fondamentale che ci carica di una responsabilità spesso sottovalutata ma tuttavia innegabile: tutte le opere, in fondo, sono “vive” e scatenano le energie investite in esse da chi le ha rese possibili proprio in quegli istanti. Quando ne discutiamo in seguito, probabilmente stiamo impiegando i ricordi della nostra fruizione filtrata attraverso la nostra sensibilità, e non l’opera in sé. Al tempo stesso, siamo investiti puntualmente dal nostro carico emotivo che andrà a influenzare la nostra percezione, creando una combinazione unica volta per volta, negli scontri tra i nostri katamari e quelli di chi ha reso ogni opera dell’ingegno possibile.

E in tutto ciò, è bene ribadire come sia importante la capacità di contestualizzare, di collocare un’opera nel posto che gli spetta in modo da “sintonizzare” la nostra fruizione evitando pregiudizi controproducenti e sterili, cercando di farci una nostra idea ma con un minimo di approccio critico. Tutto ciò, naturalmente e come già detto, nel caso si sia interessati ad affrontare e a rendere il videogioco qualcosa di serio, potente, dignitoso e con una storia ancora molto giovane. Insomma, un’arte a tutti gli effetti.

LR

NOTE:

¹ Si tratta di un tipo di sonata composta da due parti ben distinte nella struttura generale della composizione, definibili come A e B. Quando eseguita, si prevede spesso uno schema di ripetizioni di tipo AABB.

² La sfera che in Katamari Damacy diventa sempre più grande man mano che accorpa oggetti (ma non solo) sempre più grandi. Il tutto è da intendersi assolutamente in chiave comica più che spaventosa, ma il punto tuttavia è avere chiaro che per katamari emotivo qui si intende un insieme eterogeneo di fattori squisitamente soggettivi di varia natura che ciascuno possiede e scatena al momento della fruizione di qualsiasi opera.

³ In questo articolo ci sono già abbastanza citazioni. Perdonerete quindi un piccolo riassunto indiretto del concetto di “organico” usato da Tarkovskij, qui da intendere come un’opera in cui i confini delle personalità che hanno offerto il loro ingegno e lavoro alla creazione di essa (un film nel suo caso, un videogioco nel nostro) scompaiono, in quanto hanno operato in perfetta simbiosi e intesa e verso un obiettivo comune.

COMMENTA SU TELEGRAM

SUPPORTACI SU KO-FI